¿Está planeando visitar una de las atracciones más importantes de Roma y quiere saber qué obras hay en el interior del Castillo de Sant’Angelo?
En este post, descubrimos juntos todas las obras del Castillo de Sant’Angelo, empezando por las estatuas, luego hablando de las pinturas y, por último, de las obras arquitectónicas.
¿Está preparado? Empecemos.
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Índice
Qué hay dentro del Castillo de Sant’Angelo
Obras arquitectónicas
Campana de la Misericordia
Esta campana, situada en el centro del castillo, es una imponente estructura de bronce con tallas decorativas que datan de la época del Imperio Romano. Utilizada en el pasado para señalar acontecimientos importantes y con fines religiosos, es un icono de la historia y la espiritualidad del castillo.
Capitel corintio
Este capitello, con sus intrincados detalles y su elegante forma, es un magnífico ejemplo del arte arquitectónico romano. Decorado con hojas de acanto y otros motivos ornamentales típicos de la época, representa el refinamiento y la grandeza de la arquitectura clásica.
Bandera de los Bombarderos de Castillo de Sant’Angelo
Hecho de tejido precioso y ricamente decorado, el estandarte del bombardero es un símbolo de la fuerza y la gloria militar del castillo. Sus imágenes representan las hazañas de los soldados que lo han defendido a lo largo de los siglos.
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Pinturas
Cavalier d’Arpino, Retrato de Prospero Farinacci
Retrato de Próspero Farinacci: Fuente Wikipedia
En el Retrato de Próspero Farinacci de Cavalier d’Arpino, nos encontramos ante una imagen que capta la esencia de un hombre severo y anciano, sentado frente a una mesa en un sobrio estudio. Su expresión seria refleja la profundidad de sus pensamientos mientras sostiene abierto un libro y señala con el dedo una carta dirigida al Rey de Hacienda de Roma para Gioseppe d’Arpino. Esta firma y la dedicatoria del artista al retratado, el célebre jurisconsulto y abogado Prospero Farinacci, son detalles que añaden un significado especial al cuadro.
Esta obra, un raro ejemplo de retrato de Cavalier d’Arpino que ha llegado hasta nuestros días, ha sido fechada en 1607 por los historiadores del arte. Ese año, el artista se vio envuelto en un juicio por posesión ilegal de armas de fuego, un acontecimiento que marcó su vida y su carrera. El Farinacci, como fiscal general, pudo haber desempeñado un papel clave en este asunto, y el retrato pudo ser un gesto de gratitud o incluso una forma de recompensa por los servicios prestados.
Esta representación no sólo nos ofrece una visión de la imponente figura de Farinacci, sino que también nos adentra en los meandros de la historia y la política de la época, añadiendo un plus de fascinación a esta preciosa obra de arte.
Carlo Crivelli, Bendición de Cristo
Las dos pequeñas tablas, que originalmente formaban parte de un retablo que representaba La Coronación de la Virgen, formaban parte del conjunto artístico que adornaba la iglesia de San Francesco in Fabriano.
Este retablo, terminado en 1493 y firmado por el célebre Carlo Crivelli, estaba destinado a ser el lleno de veneración religiosa dentro de la iglesia. Los paneles, junto con otras diez representaciones de santos, formaban parte de la predela que se colocaba en el interior de una ventana arqueada.
Sin embargo, durante el siglo XVIII, la iglesia fue reconstruida y las obras de arte fueron retiradas. El retablo central, que muestra La Piedad y la Coronación, se encuentra actualmente en la Galería Brera de Milán. La Predella, por su parte, fue dividida y dispersada en varias partes, acabando en colecciones privadas de Francia y Hungría.
Los dos paneles en cuestión, que representan Cristo bendiciendo y San Onofrio, ocupaban probablemente, respectivamente, el centro y el extremo derecho de la predela, como sugiere la disposición de las figuras y su relación con el espacio circundante.
El estilo de estas obras se caracteriza por un dibujo preciso y meticuloso, típico de las últimas etapas de la carrera artística de Crivelli, que privilegiaba la expresividad de los detalles frente a la representación del color. Esto es evidente en la intensa expresión de San Onofrio, cuyo rostro atormentado transmite una profunda emotividad al espectador.
Lamentación por Cristo muerto
El grupo escultórico en torno al cuerpo de Cristo recién depuesto de la cruz es un poderoso retrato de las siete figuras dolorosas que rodean el momento crucial de la historia cristiana. Nicodemo, el joven Juan Evangelista y las tres Marías se sitúan junto a la Virgen, fácilmente identificable por su tradicional túnica roja y manto azul. José de Arimatea, representado originalmente con los clavos de la cruz y el martillo en las manos, cierra el grupo.
Las figuras muestran una compostura arcaica que contrasta con las expresiones fuertemente patéticas de los rostros, creando un emocionante contraste. Esta tradición de grupos de madera dedicados a este tema devocional, de origen transalpino, se extendió al norte de Italia a principios del siglo XV y conoció un gran éxito en los siglos siguientes.
El autor del grupo, por desgracia, sigue siendo desconocido, pero estudios recientes sugieren que pudo haber sido realizado por un taller especializado, probablemente de origen lombardo-piamontés pero activo en la zona de Liguria. Entre las comparaciones propuestas, cabe señalar similitudes con la Lamentación del Museo Cívico de Arte Antiguo de Turín, obra de Domenico Mezzagora fechada a finales del siglo XV, y con el crucifijo de madera de la iglesia de Sant’Ambrogio de Varazze, de 1440-50, sobre todo en lo que respecta a la figura de Cristo.
Decoración grotesca – detalle (Cagliostra)
El gusto decorativo del grottesco, que se convirtió en un estilo artístico autónomo durante el Renacimiento, tiene sus raíces en las antiguas tradiciones de ornamentación pintada o en relieve que se encontraban en los edificios de la antigua Roma. Este estilo característico consiste en una variedad de pequeñas figuras, realizadas en estuco o pintadas al fresco, sobre un fondo neutro. Máscaras, genios, intrincadas formas vegetales, criaturas humanas, animales y monstruosas se alternan con escenas mitológicas y paisajes situados entre marcos de fantasía.
Las primeras menciones de este tipo de decoración se remontan a Vitruvio y Plinio, que las describen como elementos de entretenimiento para embellecer los interiores de las viviendas. Ejemplos significativos de este estilo se encuentran en la Casa de Livia en Prima Porta y en Pompeya, incluyendo la Casa del Fauno, la Villa de los Misterios y la Casa de los Vetii. En la Roma del siglo XVI, las decoraciones de estuco de los arcos del Coliseo inspiraron a numerosos artistas, como Luzio Romano, que las reprodujo en numerosos dibujos.
Sin embargo, el descubrimiento en 1480 de las «Cuevas» de la Domus Aurea de Nerón en Roma dio un nuevo impulso a los artistas de los siglos XV y XVI. Estos artistas, influidos por ideales humanistas, consideraron la antigüedad romana como una edad de oro para el arte y la cultura. Artistas como Brunelleschi, Donatello y Rafael exploraron las Cuevas, iniciando un renacimiento artístico en el que participaron muchos otros artistas de la época, como Giovanni da Udine, Giulio Romano y Perin del Vaga.
Este renacimiento artístico se plasmó en obras como la Loggetta y la Stufetta del Cardinale Bibbiena del Palacio Vaticano, las Logias Vaticanas, la Villa Madama y los pisos papales del Castel Sant’Angelo. La popularidad de los grotescos continuó durante los siglos siguientes, con artistas como los hermanos Zuccari decorando el Palacio Farnesio de Caprarola. Con el descubrimiento de Herculano y Pompeya en el siglo XVIII, se renovó el gusto por este exuberante estilo, influyendo también en las artes aplicadas.
El baño de Dosso Dossi
En este enigmático cuadro, un grupo de hombres y mujeres se reúnen a la orilla de un río en un tranquilo claro. Algunos de ellos tocan instrumentos musicales, mientras que figuras desnudas sugieren un tema erótico. En primer plano, dos cupidos juegan con un perro y un mono, símbolos que pueden evocar tanto la lealtad como la lujuria.
El autor de esta obra es Dosso Dossi, uno de los artistas más enigmáticos del Renacimiento italiano. Esta pintura, conocida como Il Bagno, ha sido identificada durante mucho tiempo como la bagnaria d’huomeni mencionada por Giorgio Vasari en la cámara de alabastro de Alfonso d’Este en Ferrara. Sin embargo, se cree que fue realizada durante el periodo de formación veneciana de Dosso, poco antes de 1514, cuando se trasladó a la corte de Este.
Las principales influencias en el tema y la composición proceden de artistas como Giorgione y Tiziano, así como del medio cultural neoplatónico de los años 1510-1513. Dosso mezcla la naturalidad de los gestos con referencias a la Antigüedad, como en el caso del modelo del «spinario» tomado de la joven que se seca el pie en primer plano.
Este cuadro, caracterizado por una atmósfera onírica rica en referencias simbólicas, destaca en el panorama de la pintura italiana de principios del siglo XVI. Representa un momento importante en la carrera de Dosso, que se desarrolló aún más en la sofisticada corte de Ferrara, donde el artista se convirtió en un destacado exponente junto con el poeta Ludovico Ariosto.
Festín de los Dioses – Copia de Giovanni Bellini
En esta escena bucólica, una reunión de personajes mitológicos cobra protagonismo. Mercurio es fácilmente reconocible gracias al casco y al caduceo que porta. Tras él, un sátiro lleva en una bandeja la comida de un banquete, seguido de otros personajes. A la derecha de la composición, una ninfa dormida, posiblemente borracha, parece ser objeto de burla. La escena parece inspirada en el episodio del homenaje a Cibeles descrito por Ovidio en los Fastos.
Este cuadro es una copia del siglo XVII de una obra de Giovanni Bellini, probablemente pintada hacia 1509 por encargo de Isabel de Este en Mantua. En 1514, la obra fue colocada en el camerino de Alfonso d’Este en el castillo de Ferrara y retocada por Tiziano. El original, que llegó a Roma en 1598 tras la anexión de Ferrara a los Estados Pontificios, se encuentra actualmente en la National Gallery of Art de Washington. Una segunda copia, también del siglo XVII, se encuentra en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo.
Luca Longhi, Mujer joven con unicornio
Mujer joven con un unicornio: Fuente Wikimedia
En el cuadro, una mujer joven está inmersa en un paisaje sereno y transparente, sentada junto a un unicornio y de cara al espectador. Con un gesto de invitación, la mujer señala al animal, que a su vez parece mirar hacia ella. Se supone que la figura representada es Giulia Farnese, la influyente hermana del Papa Pablo III, representada con símbolos heráldicos. La Virgen con el Unicornio, símbolo de pureza, fue el emblema de la familia Farnesio durante varias generaciones.
El artista autor de este retrato es Luca Longhi, pintor de Romaña conocido por sus retratos familiares e influido por el estilo de Leonardo, sobre todo en el uso de la luz, especialmente en los paisajes que forman el fondo de sus obras. Algunos estudiosos, sin embargo, sugieren que la autora del cuadro pudo ser la hija del pintor, Bárbara, de la que se sabe poco. La composición, sin embargo, se basa en un dibujo de Leonardo conservado en el Museo Ashmolean de Oxford.
La mirada melancólica y distante de la joven parece congelar la imagen en un momento de reflexión, casi una advertencia o un símbolo. Esta idealización puede haber sido solicitada por la familia comitente, ya que la obra fue ejecutada tras la muerte de Giulia en 1524.
San Jerónimo de Lorenzo Lotto
En un paisaje salvaje e inhóspito, San Jerónimo, figura paternal de la Iglesia, es retratado en su doble faceta de erudito y penitente. En primer plano, acompañado por el león fiel, símbolo de su legendaria amistad con los animales, está en una pose que evoca la antigua estatua de un dios del río, absorto en la meditación de las Sagradas Escrituras. San Jerónimo fue el primer traductor de la Biblia al latín, y aquí lo vemos inmerso en su labor de estudio y contemplación.
En el fondo lejano de la izquierda, sobre un peñasco rocoso, destaca la figura de San Jerónimo, dirigiéndose fervorosamente al crucifijo. A medida que la mirada del santo se vuelve hacia la derecha, el paisaje se suaviza gradualmente, revelando la presencia de un castillo, que recuerda al Castel Sant’Angelo por su forma y la proximidad del puente sobre un recodo del río. Esta vista, correspondiente a la perspectiva desde la colina del Janículo, ha permitidoidentificar la ubicación original del cuadro en la iglesia de Sant’Onofrio, concretamente en la capilla dedicada a San Jerónimo, que perteneció al arzobispo de Taranto, Enrico Bruni.
Bruni, influyente miembro de la Curia romana, favoreció la introducción de Lorenzo Lotto en las estancias vaticanas en 1509, iniciando así la prestigiosa carrera del artista.
Luca Signorelli, Virgen con el Niño y santos
El retablo, encargado por las monjas del convento de San Miguel Ángel de Cortona y mencionado en el testamento del artista, revela los rasgos distintivos del estilo maduro de Luca Signorelli. Signorelli, profundamente influido por la escuela de Piero della Francesca, muestra claramente este legado, especialmente en la compacta brillantez de los colores y la monumental construcción de las figuras. Sin embargo, frente a la compostura típica del estilo de Piero della Francesca, su obra denota una mayor atención al detalle anatómico y un dinamismo más acusado, fruto de su experiencia florentina y de la influencia de artistas como Pollaiolo.
Este estilo innovador despertó el interés de jóvenes artistas como Michelangelo, que estuvo presente con Signorelli en la corte de Lorenzo el Magnífico en Florencia. Signorelli, con su enfoque que equilibraba una austera espiritualidad, típica de la Edad Media, con una representación plástica extrema que desafiaba los patrones tradicionales de la pintura del siglo XV, resultó ser un testigo perfecto del periodo de transición de valores artísticos de finales del siglo XV. Este contraste se refleja también en su obra más famosa, el ciclo del Apocalipsis de la capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto (1499-1502).
En el retablo, que pudo ser su última obra, la figura de la Virgen destaca por su magistral ejecución frente a los demás personajes representados, como los ángeles y los santos. La Virgen, recién elevada en el aire sobre una nube de querubines, emerge como una figura gigantesca en un espacio dominado por los demás personajes. El retablo llegó al museo con una predela que representaba Historias del Bautista, cuya relación con la obra principal ha sido cuestionada desde su donación.
Pellegrino Tibaldi – San Miguel Arcángel
Pellegrino Tibaldi, pintor y arquitecto originario de Lombardía pero con una formación artística consolidada en Bolonia, entró en Roma probablemente ya en 1543. Aquí se distinguió trabajando junto a Daniele da Volterra en la capilla Orsini de Trinità dei Monti y colaborando con Perin del Vaga en la decoración de la Sala Regia del Vaticano y del Castillo de Sant’Angelo.
De Daniele da Volterra, Tibaldi adquirió un estilo fuertemente plástico, claramente influido por Miguel Ángel, mientras que de Perin del Vaga abrazó un intelectualismo más refinado. Antes de la muerte de Perin, Tibaldi se estableció como uno de los principales ejecutores de sus diseños para el Castillo de Sant’Angelo, demostrando también una considerable autonomía en el proceso creativo.
En el cuadro del arcángel Miguel, protector del castillo, Tibaldi representa a la figura con un suntuoso manto y una corta armadura al viento. La poderosa figura del arcángel parece avanzar impetuosamente mientras desenvaina su espada, recordando el legendario momento de la aparición angélica en lo alto del castillo y el posterior fin de la peste.
En 1549, Tibaldi realizó la Adoración de los pastores, hoy en la Galleria Borghese, donde se aprecian las mismas formas escultóricas de los personajes, sus intensos gestos y una perspectiva que sigue sus movimientos. Tras su experiencia en el Castillo de Sant’Angelo, Tibaldi continuó los esquemas compositivos que había aprendido durante su estancia en Roma en el Palacio Poggi de Bolonia en 1552.
Perin del Vaga – Alejandro Magno hace colocar las obras de Homero en un cofre
La escena representa el momento en que Alejandro el Grande ordena guardar los poemas homéricos en un cofre, un gesto que celebra la refinada cultura y el amor por los textos clásicos de Pablo III Farnesio, el papa que encargó la obra. Esta elección iconográfica subraya el parecido entre el papa y el gobernante macedonio de la Antigüedad, conocido no sólo por sus hazañas militares, sino también por su relación con Aristóteles.
Perino del Vaga, el pintor responsable del fresco, realizó los cartones preparatorios de esta escena y dejó la realización pictórica a sus colaboradores, siguiendo así la práctica heredada de su maestro Rafael. Pellegrino Tibaldi y Domenico Zaga, que asumieron la dirección de la obra tras la muerte de Perino, fueron los principales responsables de la ejecución de los paneles monocromos a lo largo de los dos lados mayores de la sala.
La Sala Paolina fue decorada entre enero y julio de 1547, y además de la escena del ataúd con los poemas homéricos, se pintaron otras escenas relacionadas con Alejandro Magno. En el lado derecho de la sala, junto a la escena del ataúd, se representan Alejandro cortando el nudo gordiano y su clemencia hacia la familia de Darío. En el lado izquierdo, sin embargo, hay escenas de Alejandro haciendo las paces entre dos camaradas y consagrando las arcas de la Alianza.
A pesar de las diferentes manos que intervinieron en la ejecución, las escenas son estilísticamente homogéneas. La monumentalidad de las figuras y el tono solemne del ciclo decorativo recuerdan comparaciones directas con obras maestras como El Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
Perin del Vaga – Cupido y Psique
El panel más famoso de la Sala de Cupido y Psique del Castillo de Sant’Angelo fue diseñado por Perin del Vaga, junto con los demás que componen el ciclo de frescos. La inspiración para esta obra se tomó del decimotercer de los 33 grabados creados por el Maestro del Dado y Agostino Veneziano, basados en dibujos del artista flamenco Michiel Coxcie entre 1532 y 1535, muy populares en la época.
El cuadro se divide en tres momentos distintos, siguiendo el orden temporal de derecha a izquierda. A la derecha, Psique se hiere con la flecha del Amor, envuelta en sombras. En el centro, Psique, con una lámpara en la mano, se acerca a su novio dormido, que ha abandonado las armas. A la izquierda, Amor, despierto y decepcionado, huye dejando a Psique desesperada, como se narra en el libro V, capítulo 23 del Asno de Oro de Apuleyo.
Aunque la composición sigue fielmente el modelo del grabado, el estilo de Perino del Vaga se manifiesta plenamente en la manera de representar la escena. Su estilo combina las armonías naturalistas rafaelescas con una abstracción intelectual, influida por el sofisticado manierismo de Rosso Fiorentino y Primaticcio.
La escena central se abre hacia el espectador como un escenario, delimitado por el dosel de la cama e iluminado por la lámpara que sostiene Psique, que refleja la luz sobre las figuras. Las figuras de los amantes están suavemente modeladas, con miembros largos y esbeltos que destacan sobre el blanco de las sábanas, contrastando con las cortinas rojas.
Este ciclo de frescos sobre la fábula de Cupido y Psique fue un punto de referencia para otras obras similares, realizadas después de mediados del siglo XVI, como las del palacio Spada Capodiferro y el palacio Vitelli de Sant’Egidio, ambas terminadas en la década siguiente.
Perin del Vaga – Perseo
La realización del techo y del friso de la Sala de Perseo tuvo lugar entre agosto de 1545 y mayo de 1546, al mismo tiempo que los trabajos emprendidos en las salas contiguas de Cupido y Psique y de la Paulina, así como en la Sala Regia del Vaticano. Es probable que las historias de Perseo, diseñadas por Perin del Vaga, como demuestran los numerosos dibujos preparatorios, fueran completadas por colaboradores. Sin embargo, esto no quita que el ciclo de frescos sea de la máxima calidad pictórica.
La escena final comprende tres episodios distintos. A la izquierda, Perseo se representa encorvado, con las armas tumbadas, tras haber regresado de la hazaña en la que venció al monstruo marino que amenazaba a Andrómeda. Este episodio se recuerda en el fondo, detrás de él. De la cabeza cortada de Medusa, de la sangre que brota nace milagrosamente el coral, mientras doncellas danzantes en las aguas del mar presencian este prodigio. A la derecha, a lo lejos, el banquete nupcial entre Perseo y Andrómeda tiene lugar en una arquitectura abierta, tras la cual se vislumbra una ciudad inmersa en una atmósfera irreal.
El dinamismo casi cinético que fusiona diferentes secuencias de la historia en un mismo espacio impacta al observador. La fidelidad al diseño de la obra acabada demuestra que la autonomía del ejecutor (probablemente Domenico Zaga o Prospero Fontana) fue limitada con respecto a la fase de diseño, garantizando así una homogeneidad sustancial con el resto del friso. Los episodios representados, que culminan en el feliz banquete nupcial, simbolizan el retorno al orden y la armonía tras el trauma de la Reforma.
Ambrogio Zavattari y taller, Políptico
El políptico atribuido a los Zavattari ha sido datado entre 1444 y 1450 por el crítico Roberto Longhi, basándose en comparaciones estilísticas con el ciclo de frescos que ilustran las Historias de Teodolinda de la catedral de Monza. Este ciclo, fechado en 1444, es una obra autógrafa de la familia Zavattari, que figuraba entre los principales exponentes del estilo gótico cortesano en Lombardía.
Cinco de los siete paneles del políptico llegaron al Museo Nacional del Castillo de Sant’Angelo encerrados en un marco neogótico del siglo XIX. Los otros dos paneles, que representan a S. Benedicto y San Antonio Abad, fueron identificados como partes del mismo políptico en 1957 y no fueron adquiridos por el Museo hasta el año 2000.
La ubicación original del políptico sigue siendo desconocida, pero se ha sugerido que pudo estar destinado al altar de la catedral de Milán, dada la presencia de San Ambrosio y San Víctor, dos santos especialmente venerados en la ciudad lombarda.
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Estatuas y esculturas
San Miguel Arcángel de Raffaello da Montelupo (Raffaele Sinibaldi)
La estatua de San Miguel Arcángel, atribuida al escultor y arquitecto querido por Pablo III, fue identificada gracias al descubrimiento de pagos realizados entre julio y octubre de 1544. Es la única escultura que se conserva de las numerosas representaciones del Arcángel que adornaban la cima del castillo antes de ser sustituidas en el siglo XVIII.
En la estatua, San Miguel viste una larga túnica, en línea con la tradición iconográfica bajomedieval, mientras que el casco a sus pies tiene una forma habitual en la primera mitad del siglo XV. La armadura está sujeta por tirantes en los que aparece el lirio Farnesio, símbolo de la familia del patrón, y la cabeza sobredimensionada se justifica por su ubicación original, que implicaba una visión de abajo arriba.
La estatua original tenía alas de metal pintadas y doradas, perforadas para reducir la fricción del viento. Se cree que esta versión es bastante fiel al prototipo realizado hacia 1450 para Nicolás V, que se perdió en la explosión de 1492. Sin embargo, el rostro del Ángel muestra una peculiaridad, que recuerda al de la estatua de Lea de la tumba de Julio II en San Pietro in Vincoli, donde Montelupo, el escultor de esta obra, colaboró con Miguel Ángel.
La estatua de San Miguel fue restaurada por Gian Lorenzo Bernini en 1660 tras sufrir graves daños y en 1752 fue sustituida por una estatua de bronce de Pieter Anton Verschaffelt. Primero fue trasladada a un nicho en el cordón de Pablo III y luego colocada en el patio que lleva su nombre en 1910.
Peter Anton Verschaffelt – San Michele Arcangelo
En 1746, el Papa Benedicto XIV Lambertini convocó un concurso para una nueva Estatua del Ángel para el Castillo de Sant’Angelo, con motivo del Jubileo de 1750. El ganador de este concurso fue el flamenco Peter Anton Verschaffelt, que se había formado en París con el escultor Edmé Bouchardon y ya se había distinguido en Roma como retratista del Papa.
La realización de la estatua tropezó con algunas dificultades debido a la gran cantidad de metal necesaria. Fue fundida en Civitavecchia por Francesco Giardoni e inaugurada en lo alto del Castillo de Sant’Angelo sólo el 28 de junio de 1752. Originalmente, la estatua estaba recubierta de una superficie dorada, excepto la armadura, que estaba cubierta de papel de plata.
La estatua del ángel, compuesta por 35 piezas, se realizó utilizando la técnica de fundición conocida como «buena forma», una variante de la técnica de la «cera perdida». Para sostener la estructura se utilizó un armazón interno, formado por dos pernos principales cruzados. Este armazón original se sustituyó en 1986 por otro de acero inoxidable y titanio y actualmente se expone en la Sala de la Rotonda.
Busto del emperador Adriano
Fragmentos de capital
Fragmentos de estatuas
Busto de Adriano
Busto de Togato
Estas obras, con su variedad y belleza, enriquecen el patrimonio artístico de Castillo de Sant’Angelo, ofreciendo a los visitantes una experiencia inolvidable y un viaje a través de la historia y el arte.
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